Catatan

Film Dokumenter dan Perubahan Sosial

[…] no other revolutionary merit can be accredited to today’s film than the promotion of a revolutionary criticism of traditional concepts of art. We do not deny that in some cases today’s films can also promote revolutionary criticism of social conditions, even of the distribution of property.” — Walter Benjamin[1]

I.

Sekitar pertengahan tahun 1930-an, berkembang sebuah perdebatan penting di kalangan teoritisi sosial mengenai dampak film terhadap perubahan sosial. Mereka yang menjadi tokoh sentral dalam perdebatan itu adalah dua pemikir generasi pertama Mahzab Frankfurt, Walter Benjamin dan Theodor W. Adorno. Pangkal yang menjadi soal dalam perdebatan itu adalah “apakah film berdampak positif atau negatif terhadap perubahan sosial?”

Walter Benjamin berpendapat, film memiliki potensi nilai guna revolusioner yang memberi kemungkinan pada kita untuk menjelajahi dan memahami dunia dan situasi historis kita: “Film, di satu sisi, memperluas pemahaman kita tentang kebutuhan yang mengatur hidup kita, di sisi lain film berhasil meyakinkan kita akan sebuah medan yang sangat luas dan tindakan tidak terduga” (Benjamin, 1969:236). Oleh karena itu, bagi Benjamin, film akan menjadi alat yang sangat kuat untuk mendidik dan memobilisasi massa dan bisa digunakan sebagai agen perubahan sosial.

Theodor W. Adorno tidak serta-merta sepakat dengan pendapat yang diajukan seniornya itu. Dalam pandangan Adorno, film memang alat yang kuat, tetapi film bisa digunakan siapa saja, tidak hanya oleh aktivis sayap kiri; bahkan, mungkin akan lebih efektif digunakan oleh mereka yang sudah berkuasa dan memiliki lebih banyak sumber daya. Dengan begitu, film akan menjadi pedang bermata dua. Bagi Adorno, semestinya film harus bisa digunakan dengan baik untuk menunjukkan realitas alternatif daripada sekadar mengedepankan realisme sosial yang tumpul, seperti yang dilakukan oleh karya seni avant-garde yang bisa melawan efek homogenisasi komersialisasi (reifikasi) seni. Adorno percaya, hal tersebut akan bisa mendorong masyarakat untuk bersikap kritis terhadap kehidupan mereka.[2]

Soal yang diperbedatkan Adorno dan Benjamin itu kiranya masih tetap terjaga, bahkan relevan dan kontekstual hingga sekarang. Sebagaimana yang juga diyakini oleh Adorno dan Benjamin, rasanya memang sukar untuk menepis pemikiran bahwa (media) film adalah alat yang kuat untuk digunakan sebagai agen perubahan sosial.

Jika menengok pada sejarah dan perkembangan film dunia, pendapat dan argumentasi yang diajukan Adorno itu boleh dipandang bisa menemukan relevansinya. Apa yang dicemaskan Adorno memang sungguh nyata adanya. Kekuatan film kerap digunakan dan dimanfaatkan oleh mereka yang punya kuasa. Di luar hal yang berkaitan dengan estetika, film seringkali dijadikan sebagai media untuk meraih berbagai tujuan dan kepentingan dari mereka yang berkuasa. Di masa Perang Dunia II, misalnya, film dimanfaatkan sebagai alat propaganda perang, baik oleh pihak Sekutu maupun Nazi.[3] Dalam konteks Indonesia, rezim Orde Baru memanfaatkan pula media film untuk kepentingan ideologi dan kuasa politiknya, baik yang disusupkan di acara-acara TVRI maupun dengan membuat film dengan tema-tema khusus, seperti film Pengkhianatan G-30-S/PKI, film legendaris Arifin C. Noer di tahun 1984.[4]

Pada konteks hari ini, film bahkan telah sanggup berperan sebagai agen (ter)penting dalam industri budaya yang dinakhodai oleh para penggiat kapitalisme. Sangat jarang ditemukan ada film, sebagai karya seni, yang bisa menjaga otonominya, keluar dari homogenisasi komersialisasi, dan sanggup menjadi “antitesis bagi sosial kemasyarakatan” sebagaimana yang dicita-citakan Adorno. Jika Adorno (dan juga Horkheimer) meyakini ada kesalahan mendasar dalam perabadan modern Barat akibat dari pola dominasi buta yang prosesnya digerakkan ekonomi kapitalis yang didukung penelitian dan teknologi terbaru, demikian pula yang (telah) terjadi pada dunia film.[5] Dengan kata lain, sejarah dan perkembangan film sudah bisa mengonfirmasi dan sekaligus mengafirmasi sejumlah tesis terkait dengan isu “industri budaya” yang diajukan Adorno dan Horkheimer di dalam Dialektika Pencerahan.[6]

Sebagaimana yang dicemasan Adorno selanjutnya, film pun lebih sering diakses oleh mereka yang memiliki suber daya. Dari awal perkembangannya, film memang kerap dipandang sebagai karya yang penuh prestise, selain juga elitis. Pada konteks ini, jika genre-genre seni lain—seni sastra, teater, tari, atau seni rupa, misalnya—dalam proses kerja kreatifnya bisa dilakukan oleh siapa saja, tidak demikian dengan proses kerja kreatif untuk seni film.

Paling tidak, sampai dengan dua atau tiga dekade yang lalu, mereka yang mampu membuat karya film (nyaris) hanya terbatas pada orang-orang tertentu. Penyebabnya itu bukan saja karena film adalah seni yang padat modal, padat karya, dan penuh dengan gemerlap “para bintang”. Lebih dari itu, dalam proses kerja kreatifnya, terutama di tingkatan teknis, seni film pun akan membutuhkan berbagai perangkat teknologi yang tidak bisa sembarangan. Dengan demikian, menjadi wajar jika di dalam proses kerja untuk membuat sebuah karya film akan dibutuhkan biaya yang (sangat) mahal; dan, untuk hal itu, hanya pihak-pihak atau orang-orang tertentu, yang memilki sumber daya lebih, yang sanggup mengakses dan melakukannya.[7]

Pendapat dan argumen Adorno yang cemas dan cenderung pesimis terhadap media film itu sesungguhnya sangat disadari pula oleh Walter Benjamin. Di dalam esainya, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,[8] jelas dinyatakan oleh Benjamin, teknologi reproduksi mekanik (yang di antaranya hadir dalam seni film) berada di bawah kapitalisme. Dengan dukungan kapitalisme, industri film akan berusaha untuk terus memacu keinginan massa melalui promosi ilusi-ilusi yang membius dan spekulasi-spekulasi yang ambigu (Benjamin, 1969:322; 2008:34). Bahkan, lanjut Benjamin, di bawah kapitalisme, realitas yang direproduksi secara mekanis dalam wujud film itu bukan saja akan gagal menjadi progresif; lebih dari itu, akan sangat berbahaya.

Dalam relevansinya dengan politik dan kekuasaan, Benjamin pun sangat paham, film akan dipakai sebagai media propaganda, seperti oleh fasisme, untuk mencapai tujuan dan berbagai kepentingannya. Hal yang membedakannya dengan Adorno, Benjamin sama sekali tidak menolak hal tersebut karena, baginya, film memang cocok digunakan untuk hal itu. Pada konteks ini, yang penting untuk dicatat dari Benjamin adalah penegasan kritisnya atas situasi dan kondisi tersebut:

“Secara khusus, modal (teknologi) film adalah sama sebagaimana fasisme pada umumnya: dorongan kuat menuju kondisi sosial baru secara diam-diam sedang dimanfaatkan dalam arena kepentingan untuk menguasai minoritas. Untuk alasan ini saja, pengambilalihan modal (teknologi) film menjadi satu hal yang paling mendesak bagi kaum proletar.” (Benjamin, 2008:34)

Pengambilalihan modal (teknologi) film, atau “merebut alat produksi”, oleh proleratiat itu menjadi penting karena bagi Benjamin, perjuangan untuk kokohnya kesatuan massa, sentral perjuangan politik, tidak akan terbantu tanpa bantuan penggunaan dan penyalahgunaan medium film. Pada konteks ini, Benjamin menyatakan demikian:

“Gerakan massa biasanya dilihat lebih jelas oleh kamera dibandingkan dengan mata telanjang […] Gambar yang diterima oleh mata tidak dapat diperbesar sebagaimana diperbesar oleh negatif film. Ini berarti bahwa gerakan massa, termasuk perang, merupakan bentuk perilaku manusia yang sangat membutuhkan peralatan mekanis.” (Benjamin, 1969:251)

Hal yang diharapkan oleh Benjamin itu, paling tidak, kian mulai menemukan jalannya di era sekarang ini, ketika karya seni dan kehadiran teknologi reproduksi mekanik sebagaimana yang digagasnya itu kian cair dan menjadi bagian yang, mungkin, tidak bisa dipisahkan dalam keseharian masyarakat. Begitupun halnya dengan teknologi film yang dibayangkan Benjamin harus direbut oleh kaum proletariat: modal (teknologi) film itu sudah begitu dekat dengan proletariat.

Jika beberapa dekade lalu, proses kreatif untuk seni film masih dikuasi kalangan tertentu yang terbatas, dalam satu dekade terakhir ini, hal itu telah mengalami perubahan yang begitu signifikan. Seni film bukan lagi hanya milik segelintir kalangan tertentu, tidak lagi elitis, dan membuat sebuah karya film relatif tidak akan semahal seperti dahulu.[9] Pada konteks saat ini, revolusi digital lah yang telah memungkinkannya. Dengan hadirnya era digital, teknologi yang berkaitan dengan film relatif telah lebih mudah untuk diakses: mulai dari kamera, perangkat sound, peralatan editing, sampai pada teknologi untuk menayangkan hasil akhir dari karya film tersebut.[10]

Memang, modal (teknologi) atau alat produksi film itu bukanlah dihasilkan dari usaha kaum proletariat yang “merebutnya”.  Boleh disebut, hal itu lebih disebabkan oleh kondisi yang lahir (dan “terberi”) dari konsekuensi hukum supply and demand yang menjadi basis produksi khas kapitalis itu sendiri. Namun, terlepas dari masalah itu, teknologi digital yang berkembang saat ini telah memberi banyak kemudahan dan juga kesem-patan kepada banyak orang dari berbagai kalangan, baik untuk berproses kreatif di seni film maupun untuk menikmati dan mengapresiasinya. Dengan demikian, jika merujuk pada gagasannya Benjamin, mungkin saat inilah waktu yang tepat bagi kaum proletar untuk menggunakan dan memanfaatkan medium film sebagai agen perubahan sosial itu.

II.

Ketika menyodorkan pendapat dan argumennya, Benjamin memang tidak secara khusus menyebut (atau membedakan) genre film[11] apa yang sekiranya tepat untuk dijadikan sebagai alat perubahan sosial itu. Pada konteks ini, Benjamin lebih menyoroti keberadaan dan sikap dari si senimannya. Bagi Benjamin, seniman tidak bisa lagi hanya berdiri di atas perjuangan sosial dan melihat ke bawah. Seni tidaklah bersalah, dan dalam hal ini seniman lah yang harus berpihak, sebagaimana setiap seniman yang hidup pada zaman itu yang harus memilih antara pengestetikaan politik kaum fasis atau politisasi seni kaum komunis. Pada fotografi, misalnya, Benjamin (2008:87) menuntut agar seorang fotografer harus mampu memberi caption pada karya fotonya agar tidak rusak karena semata mementingkan tampilan; dan, lebih dari itu, caption itu pun harus bisa menyematkan nilai guna revolusionernya.

Dalam relevansinya dengan film, dokumenter adalah genre yang dipandang paling bisa memberi peluang dan kemungkinan bagi seniman untuk menunjukkan keberpihakkan dibandingkan dengan genregenre lainnya. Terlebih jika merujuk pada pendapatnya John Grierson,[12] yang meyakini akan adanya “fungsi sosial film dokumenter”, keber-pihakan menjadi hal yang tidak bisa terpisahkan.

Bagi Grierson, film dokumenter, yang didefinisikan sebagai “representasi artistik dari aktualitas”, bukanlah sekadar film yang pada dasarnya ideal, namun juga sebuah ide baru bagi pendidikan masyarakat. Pada konteks ini, ada kesamaan pandangan antara Grierson dengan Benjamin, yaitu mereka tidak merasa terganggu dan tidak berkeberatan dengan cara-cara Nazi yang menggunakan film (dokumenter) sebagai media propaganda. Bagi Grierson, “Anda bisa menjadi ‘totalitarian’ untuk kejahatan, namun Anda pun akan bisa menjadi ‘totalitarian’ untuk kebaikan” (Aufderheide, 2007:35). Hal yang membedakan Grierson dengan Benjamin terletak pada siapa pihak yang (harus) melakukannya. Grierson percaya, peranan itu harus diambil oleh institusi semacam negara karena negara dipandang sebagai badan yang adil dan netral untuk mengelola demokrasi sosial;[13] sementara dalam pandangan Benjamin, peranan ini harus diambil proletariat.

Selain soal keberpihakan, dokumenter pun dipandang memiliki kelebihan karena ia adalah genre film yang paling kaya ragamnya, dan memiliki potensi untuk menawarkan berbagai pendekatan yang berbeda dalam merepresentasikan realitas. Representasi realitas menjadi penting, terutama dalam kaiatannya dengan mereka yang akan menjadi penonton film.

Film-film rekaan umumnya akan hadir dengan bersandar pada aspek penceritaan, dramatika, pemeranan para aktor, dan visualisasi dari efek-efek visual yang memanjakan mata. Dengan cara ini, film-film rekaan berusaha untuk menarik emosi, simpati, dan empati dari para penontonnya. Pada tahap ini, memang akan ada upaya dari para penonton untuk “mengidentifikasi” diri mereka dengan gambaran yang disajikan di dalam film. Tidak jarang emosi penonton bisa sampai hanyut atau meluap: dibuat percaya! Namun, pada konteks tertentu, tetap ada semacam penjarakan antara penonton dengan tontonannya karena, secara a priori, mereka tetap “menyadari” bahwa penceritaan dan gambaran yang ditontonnya itu bukanlah “yang senyatanya”, atau dengan kata lain, hanya rekaan. Kematian tokoh Michael Corleone dalam kesendirian di ketandusan tanah Sisilia dalam The Godfather III karya Francis Ford Coppola, misalnya, secara emosional boleh jadi menghanyutkan. Hanya saja, terlepas dari soal tokoh Michael itu diperankan dengan sangat baik oleh Al Pacino, para penonton, mungkin, akan segera terjaga bahwa, misalnya, Al Pacino adalah seorang bintang, yang meskipun mati dalam film itu, namun akan tetap bisa dijumpai untuk dimintai tanda tangannya.

Dengan kata lain, film-film rekaan sesungguhnya akan hadir lebih sebagai sebuah “realisme”, mimesis, tiruan atau (peng)adopsi(an) realitas yang akan meminta kepada para penontonnya “untuk percaya”; bukan sepenuhnya “representasi” (atau merepresentasikan) realitas yang bisa disikapi dengan lebih apa adanya, sebagai “suatu kenyataan sosio-historis yang menyediakan dirinya untuk (hanya) dipahami dalam konteks ruang dan waktu tertentu”. Representasi realitas macam ini, kehadirannya mungkin akan lebih terasa di dalam film dokumenter.

Dengan potensinya untuk merepresentasikan realitas itu, film dokumenter akan bisa lebih memberi peluang pula pada adanya keterlibatan yang kuat antara para penonton dengan tontonannya. Hal ini menjadi mungkin, di antaranya adalah, karena pengolahan gambar, suara, dan cerita di dalam film dokumenter umumnya akan diketengahkan le-wat “aktor-aktor sosial”. Kehadiran dan keberadaan para aktor sosial itu bisa dipandang “setara” dengan para penontonnya: mereka adalah “manusia”, bukan “para bintang atau idola”; realitas kehidupan mereka pun relatif bisa lebih mudah untuk ditemukan dan diidentifikasi di dalam realitas keseharian. Perasaan, pengalaman, dan tindakan-tindak-an para aktor sosial, khususnya yang teraktualisasikan di dalam film, akan bisa lebih mudah dicerna dan dihayati. Dengan begitu, berbagai bentuk emosi, simpati, empati, atau “identifikasi diri” yang kemudian muncul dari para penonton, diasumsikan akan berlangsung tanpa (terlalu) ada jarak.[14]

Beberapa hal itulah yang telah menjadi peneguh, mengapa film dokumenter dipilih oleh sebagian kalangan, terutama oleh para aktivis gerakan sosial, sebagai media untuk mendorong partisipasi publik dan memperluas agenda perubahan sosial.[15] Dengan media film dokumenter ini, ada keyakinan, penonton akan bisa secara aktif terlibat, tidak ha-nya pada tatanan emosi, kognisi, atau pikiran; namun, lebih dari itu, bisa berbuah pula dalam wujud tindakan; sebagaimana yang diharapkan, sebut saja, oleh film dokumenter advokatif yang biasanya sangat terfokus dan dirancang untuk memotivasi para penontonnya agar mereka melakukan tindakan tertentu.[16]

Pada konteks Indonesia, film-film dokumenter yang dibuat untuk tujuan advokasi atau alat kampanye bagi isu-isu tertentu, mulai muncul ke permukaan seiring dengan bergulirnya agenda-agenda reformasi. Dengan dibukakannya kran demokrasi dan menempatkan kembali ruang “kebebasan berekspresi dan menyatakan pendapat” yang di masa rezim Orde Baru begitu diharamkan (atau bahkan dimatikan), tema-tema sosial-politik pun mulai kerap dikedepankan.

Karya-karya film dokumenter semacam ini sebagian (besar) memang muncul dari kalangan sineas-aktivis dan (yang berkerja sama dengan) lembaga-lembaga swadaya masyarakat yang memiliki perhatian untuk mendorong partisipasi publik dan memperluas agenda perubahan sosial. Film-film karya Aryo Danusiri yang kerap bercerita tentang Aceh, seperti Kambing Kampung Kena Pukul (1999, produksi bersama Ragam dan ELSAM) dan Bermain di Antara Gajah-Gajah (2007, produksi bersama Ragam dan UN-HABITAT), boleh disebut sebagai film dokumenter yang mewakili jenis ini. Begitu pula halnya dengan sejumlah film dokumenter yang diproduksi oleh Yayasan Kalyana Shira, yang getol mempromosikan dan mengadvokasi hak-hak perempuan dan anak. Film Nona Nyonya? (Lucky Kuswandi) dan Ragat’e Anak  (Ucu Agustin) yang terkumpul dalam antologi Pertaruhan (2008) adalah dua karya dokumenter yang bisa mengusik kesadaran menyangkut soal stereotipe, norma, dan moral di masyarakat, terutama dalam relevansinya dengan keberadaan sosok perempuan.

Sejumlah lembaga non-pemerintah yang juga memanfaatkan film dokumenter sebagai bagian dari agenda kerja mereka di antaranya, untuk sekadar menyebut beberapa, adalah Wahana Lingkungan Hidup (Walhi), Jaringan Advokasi Tambang (JATAM), Urban Poor Consortium (UPC), Asia Justice and Rights (AJAR), Lembaga Kreativitas Kema-nusiaan (LKK), dan Lembaga Informasi Perburuhan Sedane (LIPS). Walhi dan JATAM sempat memproduksi film Bye Bye Buyat (Erik Wirawan, 2006) yang bercerita tentang perjuangan warga Buyat Pante, Sulawesi Utara, terhadap perusahaan tambang interna-sional (PT Newmont Minahasa Raya) karena telah mencemari laut tempat mereka menyandarkan hidup[17]; UPC, yang memfokuskan perhatian pada isu-isu kemiskinan dan perkotaan, memproduksi film Tanah Air Bukan Untuk Rakyat Miskin (Maruli Sihombing, 2008); AJAR kerap memproduksi film-film dokumenter yang berkenaan dengan isu-isu pelanggaran HAM, terutama yang terjadi di Papua, Timor Leste, dan Aceh; LKK, yang dimotori Putu Oka Sukanta, penyair yang juga mantan tahanan politik 1965, memproduksi sejumlah film dokumenter yang mengangkat tema seputar “Peristiwa 1965”; sedangkan LIPS, yang bergerak di isu perburuhan, memproduksi film Bekasi Bergerak (2013), yang menuturkan bagaimana gerakan kaum buruh di Bekasi ketika berusaha memperjuangkan hak-hak mereka.

Dengan niatan yang sama namun dengan cara yang berbeda, ada juga sejumlah sineas-aktivis dan lembaga non-pemerintah yang mengembangkan model “video partisipatoris” atau “video komunitas”. Dalam model ini, masyarakat akan diajak untuk secara langsung terlibat dalam proses produksi film dokumenter, dari mulai mendesain sampai dengan mereka bisa mempro-duksi film dokumenter mereka sendiri. Film-film dokumenter yang kemudian dihasilkan memang tidak dimaksudkan untuk disebarluaskan dan ditonton oleh khalayak luas, namun akan lebih difungsikan sebagai alat pemberdayaan di komunitasnya masing-masing. Salah satu contoh yang dipandang berhasil untuk pemanfaatan media film/video di komunitas adalah model video komunitas yang dikembang-kan oleh Roem Tomatipasang dari Insist Yogyakarta (yang telah memulainya sejak tahun 1993) untuk membantu advokasi hak adat masyarakat Kepulauan Kei. Dengan model ini, masyarakat bukan saja terampil dalam memproduksi film dokumenter; namun, pada akhirnya, mereka pun sanggup untuk mengidentifikasi, menyajikan, dan sekaligus mengadvokasi berbagai persoalan yang ada di komunitas mereka lewat film dokumenter yang mereka buat.

Hal yang boleh dipandang menarik, pada konteks produksi film dokumenter untuk advokasi ini ada juga pihak korporasi yang berkenan untuk melakukannya, sebagaimana yang dilakukan oleh perusahaan internasional produk kecantikan The Body Shop. Korporasi biasanya akan tertarik untuk turut berpartisipasi dalam satu kegiatan jika ada hubungannya dengan produk mereka, atau yang dipandang akan bisa meningkatkan daya jual produk-produknya. Pada konteks ini, boleh disebut, tidak demikian halnya dengan The Body Shop.

Secara langsung atau tidak, The Body Shop seolah ingin mengafirmasi gagasan Grierson yang percaya, korporasi pun bisa terlibat untuk memanfaatkan fungsi sosial film dokumenter (lih., fn.#13). Terhitung sudah tiga kali The Body Shop (bekerja sama dengan Dewan Kesenian Jakarta) mengadakan workshop dan mendanai produksi film dokumenter bertajuk Think Act Change untuk remaja (pelajar SMA), dengan tema seputar pemanasan global, HIV/AIDS, kekerasan terhadap perempuan, dan perdagangan manusia (trafficking). Film-film dokumenter yang kemudian dihasilkannya pun cukup menarik dan menggugah, seperti film Sarung Petarung (Jason Iskandar, 2007), misalnya, yang secara sederhana berkisah ihwal pandangan, pengetahuan, dan pemahaman tentang kondom dari perpektif anak-anak remaja.

Seandainya karya-karya film dokumenter tersebut memang ditujukan untuk mendorong munculnya partisipasi publik dan meluaskan agenda perubahan sosial, hal yang kemudian kerap diajukan sebagai pertanyaan adalah, apakah sudah ada dampak yang muncul dengan kehadiran karya-karya film dokumenter tersebut?

Jika yang dimaksud itu adalah dampak yang luas, sebagaimana yang ditunjukan oleh film An Inconvenient Truth atau film-filmnya Michael Moore (lih., fn#16), misalnya, haruslah diakui, belum ada karya-karya film dokumenter Indonesia yang bisa berdampak luas seperti itu. Akan tetapi, dari perkspektif jawaban normatif, dampak dalam skala yang lebih kecil, boleh jadi sudah mulai terasa. Pada konteks ini, perubahan, sekecil apapun itu, akan dipahami sebagai sebuah proses gradual yang (harus) didorong secara terus-menerus. Munculnya pandangan dan pemahaman di masyarakat bahwa sesung-guhnya ada tayangan-tayangan alternatif yang bisa memberi dan sekaligus membangun cara pandang berbeda dari tayangan-tayangan media mainstream, misalnya, sudah bisa dipandang sebagai adanya satu bentuk perubahan.

Bagaimanapun, untuk konteks Indonesia, faktor ini menjadi penting untuk diperhi-tungkan. Tayangan-tayangan dari media mainstream, terutama televisi, yang kerap atau bahkan sama sekali tidak berpihak pada kepentingan masyarakat, masih begitu dominan menjadi santapan keseharian. Hal ini boleh dipandang berbanding terbalik dengan media pengkabar bagi karya-karya film dokumenter itu yang sampai saat ini masih sangat terbatas, tidak bisa menjangkau khalayak luas, atau hanya diakses oleh kalangan/komunitas tertentu. Situasi dan kondisi ini yang boleh dipandang sebagai salah satu faktor penyebab mengapa sampai saat ini belum ada karya film dokumenter Indonesia yang beragendakan perubahan sosial itu bisa memperlihat-kan dampaknya secara luas.

Akan tetapi, dari perspektif kritis, ada sejumlah hal yang kiranya akan penting untuk dicatat dan dicermati dalam relevansinya dengan kehadiran karya-karya film doku-menter tersebut. Satu hal yang kiranya masih luput dalam upaya film dokumenter bisa mendorong partisipasi publik dan perubahan sosial adalah masih absennya “kesadaran politis” dan proses emansipatoris di tataran praksis.

Pada konteks ini, keberpihakan seniman terhadap kelompok atau lapisan masyarakat yang—oleh berbagai ketimpangan sosial, politik, ekonomi, dan budaya—terabaikan atau tersingkirkan oleh pihak-pihak yang berkuasa dari proses-proses yang menentukan nasib mereka, belum akan dirasa cukup jika, merujuk pada pandangan emansipatoris Horkheimer,[18] ia tidak bercuriga, dan tetap kritis terhadap masyarakat (yang akan menjadi subjek film); berpijak pada totalitas masyarakat dalam prosesnya yang “historis”; dan pada tataran praksis ia tidak sekadar mencari apa yang berguna bagi masyarakat dan mengusahakan agar unsur-unsur di dalam masyarakat berfungsi semakin baik. Di sisi lain, masyarakat sendiri memiliki, yang oleh Jurgen Habermas (1984:86) disebut, “tindak komunikasi” (communicative action) yang digunakan untuk berusaha mencapai pemahaman bersama, mengoordinasikan tindakan dengan berbagai alasan yang berterima, membangun konsensus, dan kerja sama daripada lewat keketatan tindakan strategis dalam mengejar tujuan mereka.

Proses yang melibatkan aspek-aspek dari kedua sisi ini yang sesungguhnya penting untuk hadir, dikelola bersama secara intens, untuk mencapai tujuan bersama. Jika film dokumenter itu memang ditujukan untuk mendorong partisipasi publik dan melapang-kan jalan pada suatu arah perubahan sosial, seyogyanya, perubahan itu harus bisa terlebih dulu hadir dan berlangsung di wilayah atau lingkup masyarakat (sebagai aktor-aktor sosial) yang menjadi subjek dari film yang bersangkutan.

Dengan demikian, di dalam proses produksi film dokumenter, kehadiran proses emansipatoris ini menjadi penting, pertama-tama, karena akan menjaga pemahaman dan “kesadaran” ketika seniman melakukan proses kreatif: bahwa, keberpihakan yang dipilihnya bukanlah sekadar keberpihakan buta yang berpotensi untuk mengabaikan kenyataan sosio-historis yang ingin diungkapkan. Kedua, agar senantiasa muncul dialektika: antara seniman, kenyataan yang dihadapi, dengan masyarakat atau aktor-aktor sosial yang menjadi subjek film, keterlibatannya satu sama lain tidak hanya untuk saling mengafirmasi, namun justru harus senantiasa menerbitkan titik-titik kritis dan kontradiksi, yang dalam bahasa Adorno disebut sebagai “momen nonidentitas” untuk merekonfigurasi nalar sebagai bentuk pengakuan yang ditunda. Pada titik ini, di sisi seniman, secara sadar ia harus mengidentifikasikan dirinya kepada masyarakat, dan pada saat yang bersamaan, pengidentifikasian diri itu berarti pula penarikan dirinya dari masyarakat karena harus tetap menjaga pandangan dan penyikapakan bahwa masyarakat tersebut bukan seperti yang dikehendakinya. Oleh karena itu, pertanyaan-pertanyaan dasar, semisal, bagaimana penceritaan film akan dibangun; gambar-gambar apa saja yang mesti hadir di dalam film; mengapa peristiwa itu yang dipilih untuk ditunjukkan; atau, siapa harus bicara apa, sebagai konsekuensinya, memang tidak bisa lagi dipandang sebagai sesuatu yang sederhana. Bahkan, boleh jadi, hal itu harus selalu dicurigai sebagai sesuatu yang penuh jebakan, bisa menggelincirkan, yang oleh karena itu pula harus terus diperiksa.

“Kedekatan dengan subjek”, baik kedekatan antara pembuat film dengan masyarakat yang menjadi aktor-aktor sosial dalam film maupun kedekatannya dengan permasalahan yang ingin diangkat (yang seterusnya akan memperlihatkan kedalaman pemaham-an), akan bisa menjadi indikasi awal yang bisa mengukur kehadiran proses emansipatoris itu. Dan jika menyimak sejumlah karya film dokumenter Indonesia yang diniatkan untuk tujuan itu, sebagai agen perubahan sosial, secara a priori, rasanya memang tidak banyak yang (dalam proses kreatif dan produksinya) didesain dan hadir dengan proses emansipatoris. Sebagian karya film itu sepertinya lebih sering memilih untuk menjadi konformistis; ada juga yang menawarkan wilayah reflektif, namun tidak sedikit yang malah cenderung terjebak menjadi “otoriter” karena memaksakan pra-desain gagasannya agar bisa cocok dengan realitas yang ingin dikedepankan. Bahkan, tidak jarang pula, karya film itu hasilnya justru tergelincir dan menggelincirkan, menjadi kontraproduktif dan berbahaya bagi advokasi, kampanye, atau bagi gagasan perubahan sosial yang ingin diangkatnya.

III.

Dari sekian banyak film dokumenter di Indonesia, khususnya yang menyajikan tema sosial-politik, rasanya memang tidak semua dimaksudkan dan ditujukan secara langsung sebagai media advokasi, alat kampanye, atau memiliki agenda untuk turut mendorong partisipasi publik dan perubahan sosial. Namun, keyakinan bahwa film dokumenter adalah media yang kuat dan efektif yang bisa digunakan untuk maksud dan tujuan tertentu, hal itu cukup nyata terlihat dari sejumlah karya film dokumenter Indonesia yang sekarang ini begitu marak kehadirannya.

Harus diakui, masih kerap muncul berbagai persoalan dan kendala menyangkut karya-karya film dokumenter Indonesia yang mengusung agenda perubahan itu, baik di tataran teknis maupun menyangkut hal-hal yang lebih konseptual, terutama yang berkaitan dengan pemahaman akan isu dan agenda perubahan sosial itu sendiri. Secara langsung atau tidak, berbagai persoalan dan kendala itu pada akhirnya berujung pada dampak dari karya-karya film dokumenter yang dibuat. Pada ranah sosialisasi, dalam skala yang lebih kecil, dampak dari kehadiran karya-karya film dokumenter itu memang sudah (ada yang) bisa terasa dan terlihat. Namun, sampai saat ini belum ada karya film dokumenter Indonesia yang bisa memberi dampak luas, atau, setidak-tidaknya, yang sanggup menggerakkan opini publik.

Selain karena film dokumenter di Indonesia masih dipandang sebagai “barang baru” yang belum terlalu populer untuk menjadi tontonan masyarakat, satu sebab lain yang boleh disebut adalah minimnya media sosialisasi bagi karya-karya film dokumenter tersebut. Sampai saat ini, film-film dokumenter Indonesia masih hadir di ruang-ruang alternatif dengan lingkup penonton terbatas. Jika merujuk pada seruannya Walter Benjamin agar proletariat bisa “merebut alat produksi”, pada konteks sekarang ini, yang rasanya mesti direbut pula adalah “media sosialisasi”, seperti televisi, yang pada kenyataannya memang bisa menjangkau khalayak lebih luas. Hal yang kemudian harus diper-hitungkan adalah, jika “sudah bisa merebut media sosialisasi, bagaimana agar karya-karya dokumenter itu tetap berjalan pada agendanya, dan bisa menghindarkan diri untuk tidak terreifikasi oleh industri media.”

Di luar hal itu, rasanya penting juga untuk terus mengembangkan model-model baru dalam proses kreatif dan produksi film dokumenter, terutama yang mampu melapang-kan jalan bagi hadirnya proses emansipatoris yang masih kerap absen sebagai bagian penting dari agenda perubahan sosial itu sendiri. Model “video partisipatoris” atau “video komunitas”, boleh jadi bisa tetap menjadi pilihan, karena model itu akan selalu mengandaikan adanya keterlibatan berbagai pihak, terutama keterlibatan masyarakat yang kemudian akan menjadi aktor-aktor sosial, dan pemilik sah dari proses-proses yang menentukan keberlangsungkan hidup mereka sendiri. Proses emansipatoris, dengan model ini, akan lebih memungkinkan terjadi.

Model lain yang menarik untuk dipertimbangkan adalah model yang dikembangkan oleh Third Cinema[19], gerakan yang dipelopori oleh para sineas Amerika Latin. Selaras dengan agenda perubahan sosial, gerakan ini pun menjanjikan perubahan politis, dengan melibatkan para seniman dan inteletual yang melihat budaya sebagai bagian penting yang bisa digunakan sebagai senjata. Dalam manifesto yang diajukan oleh Fernando Solanas dan Octavio Getino, Third Cinema ini meyakini, “film tidak seharusnya hanya sekadar menjadi ‘godam’—sebagaimana yang dijelaskan Grierson—namun, pada dirinya sendiri ada tindak ‘dekolonialisasi.’ Orientasi estetika film tidaklah netral secara politis. Yang menjadi tujuan adalah untuk ‘menyusupkan estetika ke dalam kehidupan sosial,’ membuat keberadaan para intelektual menjadi relevan untuk berjuang bersama masyarakat.”

Konsepsi dari gerakan Third Cinema ini rasanya memiliki kedekatan dengan konteks karya-karya film dokumenter yang berkembang di Indonesia saat ini. Secara sadar atau tidak, sengaja merujuk pada gerakan Third Cinema itu atau tidak, tampaknya ada cita-cita yang sejalan antara gerakan Third Cinema dengan yang kini tengah marak diupayakan terutama oleh para sineas-aktivis dokumenter Indonesia. Kuncinya ada pada “kesa-daran politis”: menumbuhkan proses emansipatoris dalam ranah politik kebudayaan di wilayah yang lebih luas.

***

_____________________________

(*) Esai ini ditulis Mei 2012, sebagai bagian dari tugas Mata Kuliah Teori Kritis di Program Pascasarjana Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI), Bandung.

1] Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections , New York: Schocken Books, 1969, h.231.

[2] Untuk perdebatan antara Theodor W. Adorno dan Walter Benjamin bisa dibaca dalam Aestethic and Politic, 1980, London: Verso; khususnya hal. 100—141.

[3] Beberapa film propaganda di masa PD II yang patut dicatat karena dipandang bisa memberi pengaruh di antaranya adalah Triumph of the Will, Leni Riefenstahl (Jerman, 1934), Listen to Britain, Humphrey Jennings (Inggris, 1942), dan Why We Fight, sebuah seri dokumenter karya Frank Capra (Amerika, 1942—1945).

[4] Terlepas dari soal isi film itu yang jelas memang merupakan propaganda Orde Baru, dari aspek filmis, saya sendiri memandang, film garapan Arifin itu adalah salah satu film terbaik Indonesia yang pernah saya tonton.

[5] Sejak awal, film di Amerika sudah dibentuk sebagai modus kegiatan komersial yang dikendalikan industri hiburan yang berusaha menarik penonton untuk produk-produknya. Produksi film dilakukan sesuai model industri yang hasilnya diproduksi secara massal dengan tujuan untuk menjaring pangsa penonton yang aman, sehingga sanggup mewujudkan keuntungan substantial. Sebagai bisnis komersial, film Amerika dikembangkan sebagai industri hiburan, bukan sebagai alat pendidikan atau bentuk karya seni (Miller & Stam, 2004:204).

[6] Menurut Adorno dan Horkheimer, produk-produk kebudayaan yang dihasilkan oleh industri budaya seolah memang tampak demokratis, individualis, dan beragam. Padahal, semua itu ilusi karena sifat sesungguhnya dari produk budaya itu adalah otoriter, konformis, dan sangat terstandardisasi. Film, radio, dan juga majalah membentuk sebuah sistem yang, sebagai keseluruhan, seragam pada setiap bagiannya: “Sesuatu telah disediakan bagi semua orang, sehingga tak seorang pun bisa lolos” (Dialectic of Elightenment, Stanford: Standford University Press, 2002; terutama Bab The Culture Industry – Enlightment as Mess Deception, hal. 94—136).

[7] Untuk konteks di Indonesia, elitisnya seni film itu bukan hanya di tingkat para sineas. Terutama di awal-awal perkembangan seni film di Indonesia, mereka yang bisa mengakses (menonton dan mengapresiasi) karya film boleh disebut masih sangat terbatas pada masyarakat menengah—atas. Paling tidak, sampai pertengahan tahun 1980-an, menonton film di bioskop masih dipandang sebagai sebuah kemewahan. Bagi masyarakat menengah—bawah, film cukup dinikmati di televisi (yang itu pun relatif jarang ditayangkan dan “sangat terkontrol”), di acara “layar tancap”, atau menumpang nonton lewat pemutar video di rumah tetangga (mereka yang memiliki pemutar video itu biasanya ada yang akan memungut tiket kepada siapa saja yang akan ikut menonton film di rumahnya. Untuk tiket, yang saya ingat di sekitar pertengahan 1980an, dipungut mulai dari Rp 50 s.d. Rp 100, tergantung dari film yang akan diputar. Pungutan tiket itu biasanya akan lebih dimaksudkan untuk sekadar ikut urunan karena film yang diputar itu pun memang didapatkan dengan cara menyewa).

[8] Esai ini ditulis Benjamin dalam empat versi. Untuk edisi Bahasa Inggris, selain termuat dalam Illuminations: Essays and Reflections (Trans. Harry Zohn), New York: Schocken Books, 1969; versi kedua esai ini, dengan versi terjemahan yang berbeda, muncul dalam The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (Trans. Edmund Jephcott, et al.), Cambridge-London: Harvard University Press, 2008. Esai yang ditulis Benjamin tahun 1934 ini kerap dijadikan sebagai referensi standar bagi setiap upaya untuk menganalisis dan memahami keterkaitan antara perkembangan politik, teknologi, dan seni yang berada di bawah kapitalisme. Pandangan dan gagasan yang dituangkan Benjamin di dalam esainya tersebut masih menunjukkan relevansi yang kuat sampai saat ini, terutama yang berkenaan dengan analisis politik film.

[9] Di Eropa, Amerika, dan Canada, “revolusi” di bidang film ini sudah dimulai sejak akhir 1960an, seiring dengan munculnya teknologi film 16mm yang mudah digunakan, portable, dan tidak membutuhkan biaya produksi yang mahal. Di Amerika, pada era ini, pembuatan film—terutama yang bergenre dokumenter—mulai digandrungi oleh kalangan muda, dan sekaligus digunakan sebagai alat kampanye untuk menyuarakan hak-hak sipil, gerakan antiperang, dan gerakan sosial lainnya. Ada begitu banyak film dokumenter berformat 16mm yang mengoreksi dan mengkritisi status quo militer (terutama yang berkenaan dengan Perang Vietnam) dan kebijakan-kebijakan sosial-politik yang diterapkan oleh pemerintah AS (lih., Ellis & McLane, The New History of Documentary Film. 2005. London-New York: Continuum; terutama Bab XV, hal. 227—257).

[10] Dulu, film harus dibuat dengan menggunakan seperangkat kamera dengan pita seluloid, yang mahal dan besar; kini, film sudah akan bisa dibuat (hanya) dengan menggunakan kamera dengan teknologi digital video yang harganya relatif terjangkau dan ukurannya segenggaman tangan. Proses editing dan pascaproduksi yang dulu hanya bisa dilakukan oleh studio dan laboratorium khusus film, kini sudah bisa dikerjakan di perangkat komputer rumahan. Begitu pun untuk penayangan hasil akhir dari karya film tersebut: karya film dengan pita seluloid, hanya bisa diputar dan ditayangkan dengan proyektor khusus, yang biasanya hanya dimiliki bioskop atau kalangan-kalangan tertentu. Kini, dengan teknologi digital, hasil karya film bisa diputar dan ditayangkan dengan berbagai perangkat digital yang cukup mudah didapatkan dan digunakan.

[11] Dalam klasifikasi paling umum, dilihat dari ekspresi artistiknya, film dibagi menjadi tiga genre besar: film rekaan (fiksi), film dokumenter, dan film eksperimental atau avant-garde. Memang, ada begitu banyak pandangan dan pendapat di kalangan teoritisi film sendiri menyangkut klasifikasi film ini. Ada yang mengklasifikasikan genre film, misalnya, dengan merujuk pada tema, topik, atau motif film: “drama”, “laga (action)”, “perang”, “komedi”, atau “horor”, disebut sebagai genre. Ada juga yang berpandangan, film rekaan, film dokumenter, dan film eksperimental bukanlah genre, tapi lebih sebagai bentuk (form). Soal klasifikasi genre ini boleh jadi memang sepele; namun bisa menjadi penting karena hal itu kemudian akan punya kaitan dengan soal “daya tawar” film dengan para penontonnya. Untuk uraian lebih lengkap mengenai soal genre film ini paling tidak bisa dibaca dalam Barry Keith Grant (Ed.), 2003, Genre Film Reader III, Austin: University of Texas Press; Barry Keith Grant, 2007, Film Genre: From Iconography to Ideology, London-New York: Wallflower; Raphaëlle Moine, 2008, Cinema Genre (Trans. Alistair Fox & Hilary Radner), Oxford: Blackwell.

[12] John Grierson adalah salah seorang dari tiga orang—dua orang lainnya adalah Robert Flaherty dan Dziga Vertov—yang dipandang sebagai bapak film dokumenter. Grierson pula yang pertama kali memopulerkan istilah “film dokumenter” pada tahun 1926 ketika membicarakan film Moana karya Robert Flaherty.

[13] Grierson pun bahkan percaya, lewat film dokumenter, korporasi bisa menggunakan relasi publiknya untuk kebutuhan publik jika mereka bergantung kepada kebenaran. Terlepas dari sepakat atau tidak dengan pandang-an Grierson tersebut, Grierson boleh dinilai terbukti untuk mengongkretkan pandangannya. Grierson adalah aktor utama yang membinani kelahiran National Film Board (NFB) of Canada (http://www.onf-nfb.gc.ca/) di tahun 1939, sebuah institusi film milik pemerintah Canada. Sebagaimana yang menjadi cita-cita Grierson, NBF pun dipandang berhasil memperlihatkan bagaimana “fungsi sosial film dokumenter”; dan sampai saat ini, film-film dokumenter yang diproduksi NFB masih tetap konsisten untuk mengangkat isu-isu sosial. Meskipun NFB adalah institusi milik pemerintah Canada, namun NBF, tampaknya, tidaklah lantas menjadi corong dari pemerintah. Paling tidak, dugaan ini bisa merujuk pada sejumlah film dokumenter produksi NFB, yang isinya justru mengkritisi pemerintah Canada, sebagaimana yang tergambar dalam film Kanehsatake: 270 Years of Resistance (1993) karya Alanis Obomsawin. Film itu memperlihatkan bagaimana pertikaian yang terjadi antara masyarakat adat (Mohawk) yang berusaha mempertahankan hak tanah ulayatnya dengan pemerintah Canada (Kota Oka) yang telah memberi izin untuk membangun lapangan golf di tanah ulayat masyarakat Mohawk.

[14] Untuk hal ini, contoh kasusnya bisa dilihat dari tayangan reality show yang belakangan marak di televisi dan diminati oleh para penonton. Pada dasarnya, acara reality show di televisi itu mengadopsi bentuk dokumenter, gaya cinema verité. Salah satu kelebihan gaya cinema verité adalah memiliki kemampuan untuk meyakinkan penonton bahwa tokoh-tokoh yang diceritakannya itu ada, yang ditontonnya adalah sesuatu yang tidak dibuat-buat, dan tidak perlu diragukan lagi kebenarannya. Cinema verité yang sempat berkembang sekitar tahun 1950 dan 1960-an, kini dianggap sudah kehilangan wibawanya. Sebagian kalangan menilai, hilangnya kewibawaan gaya cinema verité adalah karena penggunaannya sudah kelewat batas, “melampaui” konsepsi yang dibangunnya sendiri, terutama karena gaya dokumenter itu sudah terlalu sering “dibajak” oleh televisi untuk tayangan reality show tersebut.

[15] Untuk konteks Indonesia—dan mungkin juga untuk mereka yang hidup di negara dunia ketiga—jatuhnya pilihan pada film dokumenter sebagai media advokasi boleh jadi juga karena film dokumenter, dengan teknologi digital sekarang ini, bisa dibuat dengan biaya yang relatif murah, namun hasilnya dipandang bisa efektif.

[16] Ada sejumlah film dokumenter yang bisa dipandang sukses dengan tujuan tersebut. Film An Inconvenient Truth (Davis Guggenheim, 2006) yang menampilkan Al Gore, mantan wakil presiden AS, untuk mengangkat isu pemanasan global, misalnya. Kampanye Al Gore menyangkut isu pemanasan global di dalam film itu bisa bergaung ke berbagai penjuru dunia. Film-film dokumenter Michael Moore seperti Fahrenheit 9/11 (2004) dan Sicko (2007), yang advokatif dan sekaligus juga “provokatif”, adalah film-film yang tidak saja sukses di pasar film; tetapi juga bisa membangkitkan opini publik ihwal berbagai kebijakan yang dibuat dan dijalankan oleh pemerintah AS. Film karya Errol Morris, The Thin Blue Line (1988), meskipun sepertinya tidak dimaksudkan sebagai advokasi, pada konteks ini menarik pula untuk dikedepan-kan. Ada dampak penting yang kemudian muncul setelah film ini ditayangkan: Randall Dale Adams, subjek Morris dalam film yang telah divonis mati oleh pengadilan AS, akhirnya bisa bebas penuh dari hukuman.

Film dokumenter yang bisa dikategorikan sebagai film advokasi yang isunya kontekstual dengan masyarakat Indonesia, dan layak (bahkan penting) untuk ditonton, di antaranya, adalah Super Size Me (2004) karya Morgan Spurlock, yang mengangkat isu betapa berbahayanya mengonsumsi produk-produk McDonald; dan Food Inc. (2008) karya Robert Kenner yang mengadvokasi soal bahan pangan dan makanan.

[17] Film Bye Bye Buyat dinobatkan sebagai film dokumenter terbaik Festival Film Indonesia (FFI) tahun 2006. PT Newmont sempat berang ketika film ini diumumkan sebagai salah satu film nominasi FFI 2006. Mereka kemudian melayangkan somasi kepada panita FFI, dan meminta agar panitia FFI untuk mencabut film tersebut sebagai film nominasi FFI 2006.

[18] Lih., Sindhunata, Dilema Usaha Manusia Rasional, Jakarta: Gramedia, 1983; terutama Bab III, hal. 68—95.

[19] Uraian yang cukup komprehensif mengenai gerakan Third Cinema bisa dibaca dalam Mike Wayne. 2001. Political Film: The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press; sedangkan untuk uraian singkatnya bisa dibaca dalam Patricia Aufderheide. 2007. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.

 

Daftar Pustaka

  • Adorno, Theodor W., et al.. 1980. Aestethic and Politic. London: Verso.
  • Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer. 2002. Dialectic of Elightenment. Stanford: Standford University Press.
  • Aguayo, Angela J.. 2005. Documentary Film/Video and Social Change: A Rhetorical Investigation of Dissent (Dissertation). Austin: University of Texas.
  • Aufderheide, Patricia. 2007. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.
  • Baker, Maxine. 2006. Documentary in The Digital Age. Oxford: Focal Press.
  • Balazs, Bela. 1953. Theory of the Film. London.
  • Barsam, Richard Meran (Ed.). 1976. Nonfiction Film: Theory and Criticism. Penguin Group.
  • Benjamin, Walter. 1969. Illuminations: Essays and Reflections. Harry Zohn (Trans.). New York: Schocken Books.
  • Benjamin, Walter. 2008. The Work of Art in the Age of Its Technological Repro-ducibility, and Other Writings on Media. Edmund Jephcott, et. al. (Trans.). Cambridge-London: Harvard University Press.
  • Bordwell, David. 1991. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press.
  • Bouden, Raymond. 1986. Theories of Social Change: A Critical Appraisal. J.T. Whitehouse (Trans.). Barkeley: University of California Press.
  • Bruhn, John G. & Howard Rebach. 2007. Sociological Practice: Intervention and Social Change. New York: Springer.
  • Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary (2nd ed.). New York: Routledge.
  • Carroll, Noel. 1996. Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Casebier, Allan. 1991. Film and Phenomenology : Toward a Realist Theory of Cinematic Representation. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Colman, Felicity. 2011. Deleuze and Cinema: The Film Concepts. Oxford: Berg.
  • Deleuze, Gilles. [1983] 1986. Cinema 1: The Movement-Image. H. Tomlinson and B. Habberjam (trans.). London: Athlone.
  • Deleuze, Gilles. [1985] 1989. Cinema 2: The Time-Image. H. Tomlinson and R. Galeta (trans.). London: Athlone.
  • Fairclough, Norman. 1992. Discourse and Social Change (11th ed.). Cambridge: Polity Press.
  • Grant, Barry Keith (Ed.). 2003. Genre Film Reader III. Austin: University of Texas Press.
  • Grant, Barry Keith. 2007. Film Genre: From Iconography to Ideology. London-New York: Wallflower.
  • Gregory, Sam, et. al. (Ed.). 2005. Video for Change: A Guide for Advocacy and Activism. London: Pluto Press.
  • Habermas, Jürgen. 1984. Reason and the Rationalization of Society, Volume 1 of The Theory of Communicative Action. Thomas McCarthy (Trans.). Boston: Beacon Press.
  • Haferkamp, Hans and Neil J. Smelser (Ed.). 1992. Social Change and Modernity. Berkeley: University of California Press.
  • Harding, Thomas. 2001. The Video Activist Handbook (2nd ed.). London: Pluto Press.
  • Herlambang, Wijaya. 2014. Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film. Tangerang: Marjin Kiri.
  • Hogart, David. 2006. Realer Than Reel: Global Directions in Documentary. Austin: University of Texas Press.
  • Jay, Martin. 1973. The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, 1923-1950. London: Heinemann.
  • Jeremy Hicks. 2007. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. London-New York: I.B.Tauris & Co Ltd..
  • Kapur, Jyotsna and Keith B. Wagner (Ed.). 2001. Neoliberalism and Global Cinema : Capital, Culture, and Marxist Critique. New York: Routledge.
  • Kolimon, Mery dan Liliya Wetangterah (Ed.). 2012. Memori-Memori Terlarang: Perempuan Korban dan Penyintas Tragedi ’65 di Nusa Tenggara Timur. Kupang: Yayasan Bont Pinggupir.
  • Lemke, Jay L.. 1995. Textual Politics: Discourse and Social Dynamics. London: Taylor and Francis.
  • McLane, Betsy A.. 2012. The New History of Documentary Film (2nd ed.). New York: Continuum.
  • Metz, Christian: 1986. The lmaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Indianapolis, IN : Indiana University Press.
  • Miller, Toby & Robert Stam (Ed.). 2004. A Companion to Film Theory. Oxford: Blackwell.
  • Moine, Raphaëlle. 2008. Cinema Genre. Alistair Fox and Hilary Radner (Trans.) Oxford: Blackwell.
  • Nichols, Bill. 2001. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.
  • Plantinga, Carl R.. 1997. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Roosa, John, Ayu Ratih, dan Hilmar Farid (Ed.). Tahun yang Tak Pernah Berakhir: Memahami Pengalaman Korban 65. Jakarta: Lembaga Studi Advokasi Masyarakat (ELSAM).
  • Schaefer, Bernd dan Baskara T. Wardaya (Ed.). 2013. 1965: Indonesia dan Dunia. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.
  • Sasono, Erik, et. al.. 2011. Menjegal Film Indonesia: Pemetaan Ekonomi Politik Industri Film Indonesia. Jakarta: Rumah Film & TIFA Foundation.
  • Sukanta, Putu Oka (Ed.). 2012. Memecah Pembisuan. Jakarta: Lembaga Kreativitas Kemanusiaan, ICTJ, dan Yayasan Tifa.
  • Sukanta, Putu Oka (Ed.). 2013. Sulawesi Bersaksi. Jakarta: Lembaga Kreativitas Kemanusiaan.
  • Sindhunata. 1983. Dilema Usaha Manusia Rasional. Jakarta: Gramedia.
  • Thompson, Kristin and David Bordwell. 1994. Film History: An Introduction. McGraw-Hill, Inc.
  • Wardaya, Baskara T.. (Ed.). 2014. Luka Bangsa Luka Kita: Pelanggaran HAM Masa Lalu dan Tawaran Rekonsiliasi. Yogyakata: Galang Press.
  • Wahlberg, Malin. 2008. Documentary Time: Film and Phenomenology. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • Wayne, Mike. 2001. Political Film: The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press.

 

Konten Terkait

Man with a Movie Camera: Juxtaposisi dan “Ideologi”

Moh. Syafari Firdaus

Catatan Proses Pembuatan Film “Laut yang Tenggelam”

ActVDoc

Tinggalkan Komentar